Che cos’è e cosa è stata l’Arte Cinetica (E il caso del Museo Novecento di Milano)

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Riapro questo tema per fare chiarezza su troppe distorsioni e lacune che pregiudicano la storia dell’Arte Cinetica e la conoscenza della sua potenza propositiva.
Essa in molti musei è assente, in altri presentata in modo incompleto e opinabile. In genere i musei stanno riducendo gli spazi che le sono dedicati, minimizzando così il ruolo che essa ha avuto nell’arte italiana. In particolare, il Museo Novecento di Milano, la cui esistenza dovrebbe ruotare attorno al futurismo e all’arte cinetica ha sempre esposto quest’ultima in modo incompleto e ora, addirittura, si paventa che ne riduce gli spazi.
Vorrei fosse chiaro che questa querelle, nata da un’ancora ignota ristrutturazione delle sale del Museo Novecento, in realtà apre ben maggiori scenari, responsabilità e opportunità culturali. Benché sia innegabile il contributo che il sistema valoriate dell’Arte Cinetica potrebbe fornire alle problematiche attuali, essa viene ancora una volta marginalizzata.

Arte Cinetica: ascesa e caduta

L’Arte Cinetica (la dizione esatta sarebbe “Arte Cinetica e Programmata” ma qui abbrevio.) ha avuto una storia che definire “controversa” è poco. 
Negli anni Sessanta ebbe un periodo di grande gloria, tanto che alcuni critici attribuiscono il rapido declino proprio a quel successo generalizzato. Non era una gloria effimera e tanto meno dovuta alla piacevolezza e alla gioia che procura.
L’Arte Cinetica, in Italia, trovò luogo elettivo a Milano, dove godeva dei vantaggi culturali e sociali che la città offriva e alla quale restituiva un distillato di avanguardia e di esemplarità culturale unica, che si estese all’Italia intera che, grazie a ciò, si è affermata tra le grandi potenze del mondo.
In quegli anni, a Milano, erano contemporaneamente attivi Geymonat e Musatti, i Nobel Montale e Natta, Eco e Pollini, Strehler e Gaber, Dorfles e Maderna, Nono e Ceccato, Mulas e le case discografiche, i grandi editori Rizzoli, Bompiani e Mondadori, il “Corriere della Sera” e “ll giorno” con i loro giornalisti. Erano gli anni della straordinaria congiuntura del primato scientifico dell’Italia, della nascita del design, della moda e di quello che è stato definito “Made in Italy”. Era la Milano dei Maestri del design che non separavano la progettazione industriale dall’arte, che consideravano il design una delle possibili forme dell’avanguardia artistica e non una professione al servizio della produzione. Erano anni in cui ci si lasciava “contaminare” da un diffuso discorso scientifico. La Milano dei fratelli Castiglioni, di Zanuso, Mari, Munari. A Milano, in quegli anni, non si facevano distinzioni tra design, scienza e arte, anzi, si promuoveva la loro compenetrazione, il fecondarsi reciproco. Era il periodo delle aziende che diventavano grandi e innovative grazie al progetto.
Dalla mia generazione il mondo aspettava qualcosa di straordinario, un nuovo modo di pensare e di vivere, e noi lo elargimmo a pieno e mani!
E poi c’erano soldi, voglia di vivere e di innovare.

Antonio Barrese, Alfonso Grassi, Gianfranco Laminarca, Alberto Marangoni, in vari studi avuti a Milano, 1965/1969

Arte Cinetica: Troppo bello per durare a lungo

Il periodo era quello della Guerra Fredda, in Italia prosperava il più grande Partito Comunista al di fuori del blocco sovietico. La cultura che si stava elaborando era troppo potente e autonoma. Agli Stati Uniti faceva paura specialmente il modello di mondo prospettato anche dall’Arte Cinetica, un mondo senza conflitti tra arte e scienza, dove la tecnica era considerata amica – un mondo non disperso in velleità, piagnistei, individualismi e primazie di censo, ma quel “progetto” che l’Arte Cinetica poneva al centro della sua estetica e della sua visione: una progettualità permanente quasi trotzkista.

Arte Cinetica: appendere la rivoluzione al muro del salotto

Gli Stati Uniti – di cui l’Italia era ed è colonia – temettero che quell’effervescenza potesse ritorcersi loro contro (cfr., U. Nespolo, “Arte e spionaggio”, Il foglio, 5 aprile 2021).
Temettero anche l’Arte Cinetica, che di quel fermento costituiva la punta più avanzata, tanto avanti che presto si trasformò in “Ultima Avanguardia”, non tanto perché di avanguardie non ci fosse più bisogno, ma perché venne assassinata da un’operazione di colonizzazione culturale messa in atto dalla CIA con la mano operativa dei maggiori galleristi dell’epoca. Batosta dalla quale non si riprese più: questa è storia. 
La CIA promosse, in collaborazione con il Museum of Modern Art di New York, una serie di mostre sull’Espressionismo Astratto americano – l’”arte della libera impresa”, come la chiamava Nelson Rockefeller – che fecero diventare per un decennio i vari Pollock, Gorky, Motherwell le star delle gallerie europee. La CIA, oltre a finanziare riviste diffuse in ogni Paese europeo, che magnificavano lo stile di vita americano, inquadrò molti dei più noti intellettuali mettendoli al diretto servizio delle sue politiche, e molti di loro finirono direttamente sul suo libro paga. Tra gli intellettuali che la CIA finanziò troviamo Arthur Schlesinger, Isaiah Berlin, Hannah Arendt, Ignazio Silone, George Orwell, Arthur Koestler, Raymond Aron e moltissimi altri. Naturalmente ai prezzolati si aggiunsero opportunisti, fumisti e arruffapopoli, sedicenti Maestri e arroganti velleitari, in una baraonda di smarrimento degli ideali e di obbiettivi progettuali che non fossero appendere la rivoluzione al muro del salotto, come la sedativa PopArt consentiva.

Arte Cinetica: sparizioni e comparse

L’Arte Cinetica scomparve da un giorno all’altro e non si fecero più mostre.
Il MID (cfr., A. Barrese, A. Marangoni, “MID Alle origini della multimedialità. Dall’Arte Programmata all’Arte Interattiva”, Silvana editoriale per VAF Stiftung, Cinisello Balsamo, 2007), tra il 1965 e il 1968 aveva partecipato a centinaia di mostre. Nel 1969 le mostre furono cinque, poi il vuoto fino al 2000, quando l’interesse per l’Arte Cinetica si risvegliò, anche per attivare non sempre limpide speculazioni di mercato.
L’Arte Cinetica, che aveva superato la dimensione del quadro bidimensionale, inventando gli Oggetti e gli Ambienti immersivi, venne ulteriormente penalizzata. Come se non bastassero le tribolazioni della Guerra Fredda, ha avuto vita difficile anche quando avrebbe dovuto essere accolta nei libri di storia, studiata e curata. Invece ci fu chi, ossequiènte all’imperialismo e ben contento di poter finalmente guadagnare qualche merito culturale, avendo avuto l’incarico di aggiornare il manuale di storia dell’arte di Argan, letteralmente strappò le pagine che il Maestro aveva dedicato all’Arte Cinetica, sostituendole con quelle della Transavanguardia. Da allora, in tutti i libroni di arte italiana in vendita dei book shop dei musei, verso la fine si trova la pagina di Lucio Fontana e, in quella successiva, Luigi Ontani, quasi che in mezzo vi sia stato il vuoto.
In effetti di un qualche tipo di vuoto si tratta: quello del cervello di simili opportunisti che, svuotando la scatola cranica si riempivano le tasche.

Antonio Barrese, Mostra alla Fondazione Sozzani, Milano, 2022

Arte Cinetica: il mondo che poteva essere

Mi limito a ricordare che nel 1964, alla Biennale di Venezia, si stravolse il futuro dell’arte contemporanea. Fu una Biennale epocale che consacrò l’egemonia indiscussa dell’arte americana e costituì il “Sistema dell’Arte” tuttora operante. Le opere arrivate dagli USA appartenevano ad artisti della scuola newyorkese della Pop Art promossa e sostenuta dal gallerista italo-americano Leo Castelli. Sbarcarono a Venezia manu militari, scortate dalla Sesta Flotta della Marina Militare Americana, schierata in formazione di combattimento come i marines a Okinawa e invasero tutti gli spazi disponibili, dai giardini della Biennale, al consolato Usa, al teatro della Fenice.
A Rauschenberg fu assegnato il Premio Internazionale della Biennale. 
Le pressioni subite dall’Arte Cinetica erano davvero troppe. Per la complessità delle opere – in movimento, spesso motorizzate – scomparve anche dai musei, con pretestuose giustificazioni: difficoltà espositive, necessità dell’oscurità o della penombra, delicatezza e deperibilità degli oggetti, manutenzione e assistenza, elevati costi assicurativi. Cose che si sarebbero potute risolvere dopotutto sono le stesse difficoltà che si presentano per le banane di Cattelan, per gli squali in formalina di Hirst e per quasi tutti gli artisti amati dagli intellettuali del main stream.

Arte Cinetica: le fabbrichette dei souvenir

Insomma, con la fine degli anni Sessanta le opere più rappresentative, gli Oggetti e gli Ambienti, vennero liquidate e sostituite dalla OpArt, che dell’Arte Cinetica è la degenerazione, un’operazione di restaurazione sottoculturale adatta al mercato, al quale propone quadri e stampe, souvenir che diventano componenti d’arredo, da appendere nei salotti dei collezionisti tra un’applique e il ritratto della zia. La OpArt non turba gli animi, è esente dalle prospettive progettuali di un fastidioso “mondo che potrebbe essere”. Insomma, mercato e critici compiacenti hanno fatto credere, per decenni, che questa fosse Arte Cinetica, hanno stravolto tutto a loro vantaggio, hanno edificato monumenti e pubblicato corpose monografie dedicate ai minori, a quelli che negli anni Sessanta erano considerati poco più che velleitari dilettanti.
La mercificazione era avvenuta.
In quegli anni, una prima volta io da parte di una galleria, e una seconda Marangoni e io da parte di un noto critico, siamo stati invitati a dar vita alla “MID Premiata fabbrichetta di souvenir” – al commercio avrebbero provveduto loro, più che lautamente compensati – ma rifiutammo, tirandoci addosso un ulteriore ostracismo.

Arte Cinetica: quelli dei motorini

Quello sfacelo si è replicato all’inizio degli anni duemila, con un rinnovato interesse, dovuto più a manipolazioni di mercato che all’intento di una seria rivisitazione storica. Si è trattato di maneggi giudizialmente accertati e di altri ancora sommersi, che hanno definitivamente stravolto l’originario sistema valoriate dell’Arte Cinetica. A questa distruzione si è dedicato un’affiatata combriccola: alcuni critici, alcune gallerie e uno stuolo di collezionisti emergenti. Costoro hanno liquidato l’Arte Cinetica più autentica, definendo con sprezzo gli artisti “quelli dei motorini” e accreditando i minori, i tardivi produttori di quadretti Optical, di tele tensionate, di buchi di varie dimensioni e di manierismi di ogni genere. Costoro hanno avuto gioco facile: le opere dell’Arte Cinetica sono facilmente riproducibili (la “riproducibilità” era parte dei precetti iniziali) e non gravate da tipicità esecutive come quelle dei quadri a olio… Il lavorio era facilitato dall’assenza di storia e dalla speranzosa omertà di molti.

Gli zombi dell’arte cinetica

Voglio essere sprezzante anch’io: definisco questo il periodo degli “zombi dell’arte cinetica”, degli artisti che hanno prodotto più da morti che da vivi.
Naturalmente anche tali mistificazioni hanno disorientato storici, critici e curatori di musei.
Nonostante le molte disavventure, però, l’Arte Cinetica rimane alla base di quanto ha permesso all’Italia di affermarsi tra i maggiori Paesi del pianeta. Tuttavia, se la cultura e l’arte di quegli anni non fosse stata soffocata dal colonialismo USA, oggi il mondo sarebbe diverso e non ci troveremmo ad affrontare un penoso gap tecnologico, sociale e produttivo. 

Gruppo MID 1966, Installazione site specific, Sala Espressioni della Ideal Standard, Milano

Arte Cinetica: perché ne scrivo ancora

La vera rivoluzione degli anni Sessanta del secolo scorso– la rivoluzione mancata – si sarebbe potuta realizzare conferendo centralità al binomio di arte e scienza; invece, sprofondò nel buco nero della pseudo rivoluzione sessantottesca, che tutto negava in nome di un’inesistente “cultura del popolo”, del “siamo tutti uguali”, del “siamo tutti artisti”. A distanza di sei decenni è lecito pensare che anch’essa fosse supportata dalla CIA, allo scopo di annichilire un paio di generazioni, non solo di artisti. 
Quelle istanze, e il paradigma della fusione di arte e scienza, sono ancora vive e necessarie. Sollevo il problema perché sono tematiche potenzialmente – e persino inconsapevolmente – contenute nell’intera Arte Cinetica, ma fatte emergere e approfondite specialmente dal MID.
La valorizzazione di quelle istanze è una responsabilità culturale – una “missione”, direi – di cui dovrebbe occuparsi proprio il Museo Novecento di Milano. Il Museo dovrebbe avere come baricentro la cultura progettuale e scientifica della Milano degli anni Cinquanta/Settanta, che venne esemplificata dall’Arte Cinetica milanese. Ribadisco con forza la milanesità perché sono stati gli artisti che hanno lavorato a Milano che di quell’arte hanno prodotto la massima espressione. Munari, Mari, Gruppo T e Gruppo MID offrono ancora oggi una rifondativa visione sistemica. Quegli artisti hanno fuso scienza, arte, tecnica, progetto, design, e creato una delle manifestazioni artistiche più elevate che l’Italia abbia avuto dopo il Rinascimento.

Residui museali dell’Arte Cinetica

Il Museo Novecento venne inaugurato nel 2010 in un’atmosfera di speranza perché a Milano mancava un’istituzione dedicata all’arte moderna e contemporanea.
All’apertura del museo l’Arte Cinetica era sostanzialmente rappresentata da tre ambienti di Anceschi, Boriani, Colombo, che occuparono lo spazio disponibile, lasciandone poco per altre opere, senza che vi fosse un’esplicita e completa narrazione storiografica.
Tutti si aspettavano che in breve si sarebbe completata l’esposizione, in modo più confacente e dando lo spazio che meritavano agli altri protagonisti. Purtroppo, a quel primo allestimento mai ne è seguito uno più strutturato e nessuno si è degnato di esporre in maniera corretta ed esaustiva ciò che è stata l’Arte Cinetica milanese.

Arte Cinetica: cronache attuali

Qualche settimana fa – dopo quattordici anni! – si è saputo che il Museo Novecento avrebbe finalmente ristrutturato gli spazi dedicati all’Arte Cinetica, mettendo in magazzino i tre ambienti del Gruppo T (tra l’altro deteriorati per il lungo funzionamento) che avevano beneficiato di quasi tre lustri di esposizione.
Davide Boriani e Giovanni Anceschi si sono preventivamente lamentati, in difesa di una primazia che, peraltro, nessuno aveva messo in dubbio. Hanno fatto circolare una “Lettera aperta” (cfr., G.Anceschi, D. Boriani, “Lettera aperta”, Il Manifesto, 5 aprile 2024) per manifestare le loro preoccupazioni per una ristrutturazione che forse avrebbe ridotto lo spazio di cui finora avevano goduto.
Io ho aderito all’appello non per aiutare il Gruppo T, ma nella speranza che vi fosse occasione per dare spazio a chi non era stato presente, tra cui il Gruppo MID.
Non é il caso di fare polemiche, ma l’assenza del MID merita un risarcimento. Si tratta di una mancanza penalizzante per tutti, che mutila un aspetto significativo della cultura e del progetto di quegli anni.
È un’assenza che non passò inosservata già al momento dell’inaugurazione e che suscitò molte perplessità, tanto che Carlo Bertelli, in un articolo a pieno a pagina sul Corriere della Sera, si chiedeva come mai il MID non fosse presente. Domanda alla quale nessuno rispose, ovviamente, ma alla quale sto appunto cercando di dare risposta in questo testo.

L’assenza del MID al Museo Novecento di Milano

La trascuratezza nei confronti del Gruppo MID è dovuta a una serie di cause.
– Il MID abbracciò pienamente l’anonimato autoriale, cosa che altri gruppi non fecero, nonostante pomposi proclami.
– Il MID rimase ai margini del mercato non perché le sue opere non fossero appetibili, ma avendo scelto l’economia delle sponsorizzazioni (Osram, Philips, Ideal Standard, Ferrania, 3M, Falk) e della professione di design.
– Il MID si sciolse nel 1972 e si crearono due società di design che ebbero grande successo. Io ebbi uno studio attivo fino al 2010, e vinsi tre Compassi d’Oro (cfr., A. Barrese, L. Buddensieg, “Vivere il progetto. Dalla ricerca al design strategico e di comunicazione”, Lybra edizioni, Milano, 2005).
Quindi, per capire l’assenza, bisogna considerare un insieme di cause sia di contesto che specifiche: la lunga assenza dal mondo dell’arte, le problematiche della Guerra Fredda, la proditoria cancellazione dell’Arte Cinetica dalla storia, l’ostracismo attuato dagli altri artisti.
Ricordo che – e vale per tutti – il posizionamento nel mercato non corrisponde al valore della ricerca.
Queste vicende hanno compromesso la conoscenza dei fatti e l’attribuzione dei valori. Sull’Arte Cinetica esiste una solida ignoranza che neppure si tenta di superare, sedotti da forme d’arte meno coinvolgenti, più pratiche e persino logisticamente meno problematiche (sic).

Il MID entra in scena

Quando il MID apparve inaspettatamente alla ribalta, con due memorabili opere (la “Struttura Stroboscopica 3+3” e il “Disco_Strobo_200”), nel 1965 a Nuova Tendenza 3 (a cui seguirono più di quattrocento mostre in sette anni) il Gruppo T si accorse che il MID stava facendo ciò che loro avevano solo immaginato; come è logico che accada nell’evoluzione dell’arte! Già da allora il MID – e in seguito io singolarmente fino a oggi – aveva concepito la “fusione a freddo” di arte, scienza, tecniche e progetto, quella visione e quel destino della cultura su cui è fondato il mondo di oggi.
Il MID era ben oltre la Gestalt, l’Effetto moiré, il bianco/nero, i geometrismi delle illusioni ottiche, l’ ”arte del quadratino”, l’Optical spiegato al popolo.
Fin dagli esordi il MID aveva superato quei manierismi, realizzando opere interattive come le “Strutture cinetiche”, i “Dischi stroboscopici”, gli “Oggetti traccianti” e ricerche sulle “Immagini Sintetiche”, il cinema sperimentale, la grafica e il design. Si trattava di un’estensione e di una profondità di ricerca paragonabile solo a quella di Munari e di pochissimi altri.
Il MID era arrivato tardi alla ribalta ma, proprio per questo, rappresentò il raccordo con chi avrebbero proseguito quel percorso: artisti come Olafur Eliasson, Tomas Saraceno, Alva Noto, James Turrell, ma anche l’Arte Generativa e parte della New Media Art. Raccordo che invece mancò con gli “artisti senza padre”, con gli “epigoni ignoranti”, con quegli “artisti”, totalmente inconsapevoli delle proprie radici, che rifanno con tecnologie attuali opere di mezzo secolo fa. Costoro condiscono il loro lavoro con velleitarie “poetiche” che inquinano e distorcono la conoscenza dell’Arte Cinetica, influenzando persino le conoscenze degli storici e dei curatori.

MID: Non trascurabile appropriazione

Nel 1966 il MID ha realizzato l’”Ambiente Stroboscopico programmato e sonorizzato” a Milano, alla Sala Espressioni della Ideal Standard. (cfr., L. Vinca Masini e P. Bonaiuto, Catalogo della mostra, marzo 1966, Milano).
Nel 1967 lo ha installato a Foligno alla mostra “Lo spazio dell’immagine”.(cfr., AA. VV, “Lo spazio dell’immagine”, Alfieri editore, Roma, 1967).
Nel 1968 allo spettacolo visivo-sonoro e musica elettronica di P,o Grossi, Maggio Musicale Fiorentino, Teatro della Pergola, Firenze
Nel 1969 alla Sala della Balla del Castello Sforzesco di Milano, in occasione della premiazione del Compasso d’Oro.
Poi in altre sedi.
I successi del MID attivarono ovvie invidie, ostruzionismo e ostinate svalutazioni.
Davide Boriani ritenne di cambiare la denominazione di un suo precedente ambiente a luci colorate alternate, e lo denominò“Ambiente Stroboscopico” (mi riferisco all’ambiente esposto al Museo Novecento!), ma che di stroboscopico ha solo il nome, trattandosi di un effetto percettivo di tutt’altro genere. Ma, nella generalizzata ignoranza, tutti gli credettero.
L’Ambiente Stroboscopico del MID fu scopiazzato da molti, per esempio da Piero Fogliati, a cui lo avevo ingenuamente spiegato quando venne a visitare la mostra, che ci costruì attorno mezza carriera.
Successivamente ha rappresentato uno dei più clamorosi casi di appropriazione massificata di una manifestazione artistica: tutte le discoteche del mondo, ancor oggi, fanno ballare sotto cascate di lampi pseudo–stroboscopici.

Gruppo MID 1966, Installazione site specific, Sala Espressioni della Ideal Standard, Milano

Ammissioni

Il ruolo ricoperto dal MID è confermato da quanto scrive Giovanni Anceschi nel testo pubblicato in una monografia sul mio lavoro (cfr., P. Weibel, A. Catricalà, S. Gaudiosi, “Antonio Barrese 1965/2020. Arte come progetto. Progetto come arte”, Manfredi editore per VAF Stiftung, Imola, 2021).
Giovanni onestamente scrive: […] “Quelli che avrebbero invece potuto chiamarsi orgogliosamente tecnologici (ma tecnocratici mai), sono proprio gli artisti del Gruppo MID.
E qui io devo e voglio prendere posizione, nel senso di una sorta di risarcimento. Il MID è sempre stato sospinto un poco ai margini. Non è stato coinvolto dallinizio nelle attività nazionali e internazionali del movimento dellArte Cinetica e Programmata. Anche noi, cioè i T, con latteggiamento opportunista, forse, ma anche parzialmente inconsapevole e certamente tipico degli artisti nei confronti degli altri artisti, li abbiamo sempre tenuti un poco fuori. Un pochino marginalizzati. E non so bene perché. La razionalizzazione nei loro confronti (e uso la parola in senso pseudo psicanalitico), si esprimeva allora nei termini di una motivazione cronologica o biografica. Erano giovani: dei ragazzi, dicevamo allora. […] Oggi, a una distanza critica di quasi sessantanni, mi sento di riconoscere che coloro che hanno preso sul serio in parola lespressione Arte Cinetica e Programmata” sono stati certamente loro, soprattutto loro (il MID).
[…] la connotazione “Neo Costruttivista” che è stata affibbiata al Gruppo T dai critici di allora, Argan e soci, sarebbe in fondo forse più adeguata per il MID. […] È come se i MID avessero riempito un certo tipo di aspettative che noi avevamo soltanto messo in pista ed evocato […] Ma i MID già allora, quando i tempi tecnologici non erano certo maturi, forzavano i vincoli e producevano un intero ventaglio di istallazioni, opere, opere cinematografiche e anche grafiche cartacee, ciascuna riconducibile allistituzione di un set di regole e al loro rilascio e sviluppo. In sintesi, un programma. Non ancora compiutamente digitale, è ovvio, ma che viveva già nel concetto.

Arte Cinetica: la storia non è un optional

In ultimo desidero fare una raccomandazione a Iolanda Ratti (Conservatrice presso il Museo del Novecento) e a Gianfranco Maraniello (direttore dell’Area Musei d’Arte Moderna e Contemporanea di Milano).
La sezione Arte Cinetica del Museo Novecento non può ignorare il lavoro del Gruppo MID. Le sue ricerche e le sue opere non possono essere ancora una volta trascurate.
Per questo chiedo espressamente e senza infingimenti che il Gruppo MID sia presente nel prossimo allestimento degli spazi espositivi del museo.
Il museo possiede due opere del MID: una piccola e il Disco_Strobo_200 che, a detta di tutti, è tra le opere più significative e stupefacenti dell’Arte Cinetica.
Questa volta non ci sarebbero scuse.

Antonio Barrese

L’articolo “Che cos’è e cosa è stata l’Arte Cinetica (E il caso del Museo Novecento di Milano)” è apparso per la prima volta su Artribune®.

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